Das Netz der 1000 Augen

„Wissen sie nicht, wo wir sind?" (Autofahrer)

Monoton und von einer akribischen Genauigkeit gesteuert senkt sich eine Flüssigkeit Tropfen für Tropfen in die Richtung eines Mannes, der auf einem Tisch liegt. Simultan lenkt die Kamera die Blicke der Zuschauer auf monströs wirkende Apparaturen, die nebst der auf dem Tisch liegenden Person installiert sind. Es folgt eine Kamerafahrt durch bedrohlich wirkende Kellergewölbe, die beim Zuschauer ein unbequemes Gefühl provoziert, ein Gefühl, dass er viele Jahre später in Torture Porn Vehikeln wie „Saw“ und „Hostel“ explizit kennen lernen wird. Die Vermutung, dass die Szenerie Folter und Qual birgt, bleibt zwar nur eine Vorahnung, allerdings mit einer ausreichenden Intensität, um als Futter für die individuellen Imaginationsebenen der Rezipienten zu dienen. Um dieses zu manifestieren, wird der Aufenthalt im beschriebenen Gewölbe stets anhand von kurzen Rückblenden in Erinnerung gerufen, sodass das Rätsel um dessen Existenz fortwährend erhalten bleibt und zu seiner Dechiffrierung einlädt.

„Wir sind von unserer pausenlosen Erinnerung geflohen. Und sie?" (Julia)

Mit Davids Flucht aus dem Kellergewölbe beginnt für den Zuschauer gleichzeitig die Suche nach dessen (Davids) Identität. Dabei kommt es zu den Konfrontationen mit einem Autofahrer, der David auf einer Landstraße aufliest und nach Paris mitnimmt, einer Frau, die eine Woche zuvor mit David verabredet war und dem Künstlerehepaar Julia und Claude Vandal. Diese Zusammenkünfte ereignen sich ausnahmslos in der ersten Hälfte des Films und finden allesamt in geschlossenen Räumen (Auto, Wohnung, Gehöft) statt. Konstellationen, die aufgrund ihrer räumlichen Begrenzung auf eine kontinuierliche Isolation des Hauptprotagonisten hinweisen, der in und mit einer pausenlosen Angst lebt, die von paranoiden Ausmaßen dominiert wird, was sein Gebaren auf dem Gehöft eindeutig transportiert. So entsteht seinen Gastgebern, Julia und Claude (die sich auf dem gleichen Wissensstand wie der Zuschauer befinden), der Eindruck eines Opfers. Doch obwohl die Gefühle „Furcht und Mitleid“ [1] Hand in Hand zu einer primären Instanz erstarken, bleibt das Uneinschätzbare über Davids Haupt erhalten. Eine mögliche Gefahr, die allerdings aufgrund der erwähnten geschlossenen Räumlichkeiten nicht über die Grenzen hinaus brechen kann. Erst mit der gemeinsamen Flucht in Richtung spanisches Baskenland beginnt der beschriebene Opferstatus vehement zu bröckeln und weckt einhergehend die Gefahr eines unkontrollierbaren Ausbruchs der paranoiden Psychose. Ergo kann von zwei divergierenden Filmhälften gesprochen werden. Die erste transportiert einen abgeriegelten Mikrokosmos, der ab einem bestimmten Zeitpunkt Stillstand suggeriert. Die zweite setzt hingegen auf stete Bewegung, einerseits eine physische Bewegung, da das Trio zu rast- und ruhelosen Driftern avanciert, andererseits eine psychische Bewegung, da sich die Erkenntnisse um Davids seelischen Zustand mehren. Beide Strömungen arrangieren sich zu einer Partnerschaft, welche Davids Paranoia wie ein Damoklesschwert über das mittlerweile globale (Zusammen)spielfeld schweben lässt, sodass die Katastrophe unabwendbar wird.

Um die Unkalkulierbarkeit des Charakters, David, besser begreifen zu können, möchte ich den Politikwissenschaftler, Robert S. Robins, und den Psychiater, Jerrold M. Post, zitieren, deren gemeinsame Thesen innert ihres Buchs „Die Psychologie des Terrors“ u. a. propagieren: „dass der Paranoiker zu primitiven psychologischen Abwehrmechanismen wie Leugnung, Verdrehung und Projektion greift und sich so von seinen inneren Gefühlen distanziert. Das alles überragende Problem in paranoiden Zuständen ist die Feindseligkeit. Von heftigem Zorn erfüllt und aus Angst vor seinen eigenen Aggressionen, wehrt der Paranoiker seine Wut ab, indem er sich selbst zum Opfer von Verfolgern stilisiert. […] Der Paranoiker schützt sich gegen die unerträgliche Wirklichkeit, indem er eine andere Wirklichkeit konstruiert.“ [2]

Das Lexikon des internationalen Films war mit Robert Enricos Umsetzung des paranoiden Themas weniger zufrieden und bewertete den Film als „streckenweise atmosphärisch sehr dicht und fesselnd, insgesamt jedoch zu verworrenen und psychologisch nicht ganz glaubwürdig…“ Obwohl das Nachschlagewerk für seine Karachozitate bekannt ist und den Autoren eine gedämpfte Rezeptionsfähigkeit nachgesagt wird, mag ich die Kurzkritik nicht abwerten. Schließlich spiegelt dessen erster Teil („streckenweise atmosphärisch sehr dicht und fesselnd“) wieder, dass wir denselben Film gesichtet haben.

Meines Erachtens macht das „Das Geheimnis“ (ungeachtet der möglichen psychologischen Defizite) sehr viel richtig, um einem fesselnden und düsteren Paranoia Kino gerecht zu werden: und das ist schließlich das Hauptaugenmerk eines Films, der das Publikum mit Haut und Haaren für sich gewinnen und in seinen Bann ziehen will. [3] In den Bann eines Films, der schlussendlich darauf verzichtet eine eindeutige Lösung zu liefern und uns im Zwiespalt allein lässt, da sich das Böse nur teilweise seines Schleiers entledigt und das eingangs beschriebene Rätsel ebenfalls nur teilweise dechiffriert wird. Infolgedessen werden wir ebenso fragend aus dem Film entlassen wie wir in ihn eingetreten sind, begleitet von einer schließenden Kamerafahrt, welche durch den endlosen Tunnel der Ungewissheit führt.

Fazit: Ein ruhiger, durchweg fesselnder und phänomenal gespielter Thriller, der vornehmlich an die anspruchsvollen Filmfreunde adressiert ist. Geheimtipp!

Anmerkungen: 

[1] Schlüsselbegriffe der Tragödie sind neben Pathos und Erhabenheit also Furcht und Mitleid, Gefühle, die über die Mimesis (die Nachahmung des Lebens) beschworen und in der Katharsis (der angenommenen Läuterung) gelöst werden. Stiglegger, Marcus (2006): Ritual und Verführung. Spectaculum – Körper, Bewegung und Sensation. S.146

[2] Robins, Robert S. / Post, Jerrold M. (2002): Die Psychologie des Terrors. S. 32-33

[3] Seduktive Strategien des Mediums Film: „Der Film will den Zuschauer mit allen Mitteln fesseln und bannen, ihn letztlich zu sich selbst (dem Film) verführen.“ Stiglegger, Marcus (2006): Ritual und Verführung. Einleitung. S. 9