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Soraya - Sklavin des Orients

Frankreich | Italien | Spanien, 1964

Originaltitel

Anthar l'invincibile

Alternativtitel

Marchands d'esclaves (FRA)

Soraya, reina del desierto (ESP)

The Slave Merchants (GBR)

Devil of the Desert Against the Son of Hercules (USA)

Anthar - Rächer der Sklaven

Deutsche Erstaufführung

16. Oktober 1964

Inhalt

Ganor hat ein stolzes orientalisches Reich erobert, König Sandor getötet und dessen Nachkommen, Daikor und Soraya, in den Kerker gesperrt respektive letztere in sein Gemach beordert. Doch wie es sich für eine grundanständige Königstochter gehört verweigert sich Soraya dem angehenden Tyrannen und stürzt sich in ein von Krokodilen (die dem Ideenreichtum der deutschen Tonbearbeitung entstammen, da weit und breit keine Panzerechse auszumachen ist) bevölkertes Gewässer. Nachdem Anthar, der Rächer der Sklaven, die Königstochter aus dem Tümpel fischte, gerät die Blume des Orients auch postwendend in die Fänge von Sklavenhändlern, welche Soraya an den Wüstenfürst, Gamal, verkaufen. Einstweilen knüpft Anthar erste Kontakte zu Selim und seinen Bergrebellen, um schon bald das geschundene Königreich von seinem Despoten zu befreien, aber …

Review

„Soraya - Sklavin des Orients“ wurzelt in der frühen Schaffensphase des Antonio Margheriti, der sich im Anschluss an sein stimmiges Gothic-Vehikel „Das Schloss des Grauens“ - wie die meisten italienischen Genrefilmregisseure - dem neomythologischen Film widmete. Im Kontrast zu seiner Inszenierung „Die Zerstörung von Rom“ verlegte Margheriti den Schauplatz (abseits der ewigen Stadt) in den Orient, welchen er mit den bewährten Ingredienzien eines Peplum-Vehikels dekorierte und seine Pro- und Antagonisten selbsterklärend mit schicken Kostümen im Stile von Tausendundeiner Nacht schmückte. Folglich erfuhr die bewährte Genreformel keine Abwandlung, da sich (ungeachtet des historischen Rahmens) nichts an dessen etablierter Spielart änderte.

 

„Diese Stadt werdet ihr nie beherrschen, Ganor.
Das Volk wird sich auflehnen gegen euch.“ (Daikor)

 

Des Königsohns Aussage fungiert einerseits als eine drohende Voraussage, andererseits hilft sie die Basisbestandteile aus denen sich Margheritis Filmfundament zusammensetzt (nämlich Eroberung, Inbesitznahme und Rebellion) zu dechiffrieren. Auf diesem Fundament wurde unter anderem das Thema Menschenhandel errichtet. Der einhergehend waltende Sklavenmarkt, rückt die drei genannten Ingredienzien zeitweise deutlich aus dem Zuschauerfokus, da der Handel mit der Ware Mensch ellenlang ausgespielt wurde, sodass der Spielfluss unterbrochen und simultan keine (eine Ausnahme bildet der großartige Renato Baldini in der Rolle des Kamal) für das Sujet wirklich wichtige Figuren vorstellt werden.

 

Eine der zentralen und für den Film überlebenswichtigen Figuren ist freilich der (von der deutschen Synchronisation auch Antharis genannte) Heroe Anthar, welcher (so scheint es zumindest) aus dem Nichts kommt und inmitten einer Krise, die durch einen erzwungenen Machtumsturz provoziert wurde, landet. Demgemäß lässt Anthar (auf den ersten Blick) die Züge eines Maciste, einer Peplum-Figur, die im Gegensatz zu Ursus und Herkules an keinen bestimmten historischen Rahmen gebunden ist und zwischen den Epochen und Kontinenten chargiert, erkennen. Wie Maciste ist auch Anthar kein Eroberer, kein Vermittler, sondern ein Befreier, aber - und dass unterscheidet ihn von Maciste - er besitzt eine Vergangenheit, die mit dem Schicksal des geschundenen Königreichs verknüpft ist. Demzufolge will er den Mikrokosmos, in dem er lebt und andere leiden, vom Übel der Tyrannei erlösen. Eine Flucht respektive ein Weiterziehen wäre für Anthar keine Option, er denkt nicht einmal ansatzweise daran sein Wirkungsfeld zu verlassen, da er zu einem Teil einer besseren Zukunft reifen will. Dieser Wesenszug lässt ihn deutlich von Maciste, der nach (s)einer erfolgreichen Mission zwar in die Geschichte des soeben befreiten Königreichs eingeht, diese aber niemals fortschreibt, da er von Selbstlosigkeit und Abenteuerlust angetrieben postwendend wieder über die frontiers hinaustritt, um nach weiteren Herausforderungen zu suchen, divergieren. Maciste ist hiernach niemals (mir fällt jedenfalls kein Gegenbeispiel ein) der Heroe, der den jeweiligen Mikrokosmos in den Griff bekommen, sondern diesen lediglich vom jeweiligen Tyrannen befreien will, um den Unterdrückten eine bessere Zukunft, in dessen weitere Gestaltung er sich nicht einbringt, zu ermöglichen.

 

„Komm ins Vorzimmer zum Jenseits.“ (Ganor)

 

Nebst dem das ein ums andere Mal zitierten Westernkino lässt sich innert des Finales, welches zum Highlight des Films avanciert und über die zuvor konsumierten Filmmankos wie den überlang ausgespielten Besuch auf dem Sklavenmarkt und die ermüdende (wahrscheinlich dem Produktionsmusikarchiv entnommene) Filmmusik hinwegtröstet, ein deutlicher Verweis in Richtung Horrorkino ausmachen. Der damit verbundene finale Kampf zwischen dem Guten, Anthar, und dem Bösem, Ganor (the Devil of the Desert) findet in einem Spiegellabyrinth (man denke an „Der Mann mit der Todeskralle“) statt, sodass Anthar seinen Widersacher in mehreren Variation sehen, aber nicht greifen kann. Das Fahnden nach dem Wüstenteufel (das einhergehend als das Fahnden nach dessen Ich deutbar ist) offeriert dem Suchenden somit zahlreiche Illusionen, die ihn (Anthar) in eine unterlegene Kampfposition hineinzwängen, welche er nur durch die Zerstörung der Spiegel verlassen kann, was Ganor schlussendlich seiner Macht entledigt und ihm gar den Todesstoß versetzt. Und sollte sich wider Erwarten hinter Ganors Fassade tatsächlich Satans Schwager verschanzen (wer will das schon wissen, denn in diesem Film besitzen Lanzenspitzen die Fähigkeit in Mauern einzubrechen, um anschließend als Reckstangen zu dienen, damit der taubstumme und klammheimliche Picaro, Aimu, im Stile eines Eberhard Gienger die Burgmauern bezwingen kann, was ihm in einem Gelsenkirchener Filmclub wahrscheinlich stehende Ovationen zusichern würde) so wird der Wüsten-Luzifer inmitten eines Scherbenhaufens gefangen bleiben - jedenfalls so lang´ bis dessen Erben (Chomeini, Sadamm, Ossama und Co.) einziehen, um die zerstörten Spiegel zu reaktivieren und das Unheil sowie den einhergehenden Terror weit über die orientalischen frontiers hinauszutragen.

 

Fazit: Trotz der Schauplatzverlegung vom Abendland ins Morgenland hält Margheriti an den Traditionen und Ingredienzien des neomythologischen Films fest und präsentiert dem Zuschauer einen nicht immer prickelnden, aber überwiegend unterhaltsamen Aufenthalt in Aladins Wunderlampenland, welches - wie das gute alte sündige Rom - dem Menschenhandel sowie dem (wenn auch nur angedeuteten) orgiastischen Treiben verfetteter und verschrumpelter Lüstlinge aufgeschlossen gegenüber steht. Genrefans (!) können gern reinschauen.

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